Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972)
Pánico en el Transiberiano (o Horror Express, como es conocida internacionalmente) es otro de esos casos de títulos reivindicados hoy en día pero que en su momento fueron, en su mayoría, despreciados por crítica y público. También es verdad que el film aquí comentado fue presentado y premiado en el Festival de Sitges en 1972 y que obtuvo unos beneficios en taquilla más que aceptables y que quizá con Pánico en el Transiberiano sería más correcto hablar de olvido que de desprecio. Esa reivindicación de la que hablábamos casi siempre tiene su origen en el extranjero, donde este tipo de coproducciones europeas alcanzaron en aquellos años mayor éxito popular y encontraron más y mejores canales de distribución y exhibición. Seguir leyendo…
Tierra de faraones siempre ha sido un título difícil de encajar dentro de la filmografía de Howard Hawks. Es verdad que no se encuentra entre la nómina de sus obras mayores y casi siempre es olvidado a la hora de hablar del cineasta nacido en Indiana. Esto no solo se debe a que, ciertamente, el film está por debajo, en cuanto a logros artísticos y cinematográficos, de otras de sus grandes obras, sino que también hay una serie de factores que hacen complicada su catalogación dentro de las líneas generales que conforman el corpus hawkasiano. Todo esto no quiere decir que el film no tenga elementos de interés y, en algunos aspectos que luego veremos, sea un film con algunas constantes propias del director. 
John Sims (James Murray) nace con el siglo, más concretamente el cuatro de julio de 1900, día de celebración del nacimiento de los Estados Unidos. Un plano general del exterior de la casa de los Sims muestra el bullicio en el exterior. La gente, a pie o en sus vehículos, pasea por las calles portando banderas. Un rótulo nos habla de desfiles, de fuegos artificiales, de música y fiestas. En el interior de la casa, el padre de John celebra el nacimiento de su hijo, asegurando que su primogénito será alguien importante. 
Una serie de rótulos nos informa, al comienzo del film, del grave problema de los crímenes sexuales en Estados Unidos y la incapacidad de las leyes y las autoridades para atajar dicho problema. Lo que nos va a contar The Sniper (traducida como El francotirador aunque el film no tuvo estreno comercial en España) es “la historia de un hombre cuyo enemigo son las mujeres” como reza uno de esos rótulos.
Tras el escándalo acaecido con Viridiana en el Festival de Cannes de 1961 [1], Buñuel regresaba a España para rodar Tristana, inspirada (así se puede leer en los créditos) en la novela de Benito Pérez Galdós publicada en 1892. Una película que sufrió, igualmente, numerosos avatares hasta poder comenzar su rodaje. Surgida del interés de Época Films, con Leonardo Martín a la cabeza, interesada en realizar films de prestigio tras su fracaso con Los chicos (Marco Ferreri, 1959) y el éxito popular de Canción de juventud (Luís Lucia, 1962) con Rocío Durcal, le ofrece a Buñuel la posibilidad de realizar una adaptación de la obra de Galdós que el propio director ya tenía en mente desde 1952, aunque, en sus propias palabras, decía que “solo me interesaba el detalle de la pierna cortada”. 
Un año transcurre en la vida de la familia Marcocci. Un año entre dos Nochebuenas que funcionan como reflejo y metáfora de la situación familiar e individual de cada uno de sus miembros. Dos Nochebuenas que abren y cierran este film en el que Pietro Germi [1] acude a las formas y valores afianzados y seguros de un neorrealismo italiano que, no obstante, ya había dado lo mejor de sí mismo en los años precedentes dentro de una cinematografía que se preparaba para dar el paso hacia esa comedia popular que retrataría de manera crítica la sociedad italiana del miracolo economico durante la década siguiente. 
Kuso es una de esas películas cuyas imágenes provocan rechazo, inquietud y malestar no solo en algunos de aquellos que han visto el film sino, paradójicamente, incluso en algunos de aquellos que no lo han visto. Uno de esos casos, no es el primero ni será el último, en el que se alimenta el morbo, la curiosidad o la furibunda censura a partir de algunos artículos y comentarios aparecidos tras sus primeros pases públicos y del que todos los medios (especializados o no, en papel, en digital o en redes sociales) se hacen eco, incluso dando opiniones categóricas (recicladas a partir de otras) sin haberse enfrentado a esas imágenes de las que todo el mundo habla. 
Las primeras imágenes del film, sobre las que se superponen los créditos, son una serie de panorámicas que recorren el exterior de la casa[1] donde vive el matrimonio formado por Pedro (encarnado por el actor sueco Per Oscarsson) y Teresa (Geraldine Chaplin, habitual en el cine de Saura durante los años setenta). Unas imágenes que cumplen varios cometidos; el primero, puramente físico, nos hace sentir la frialdad y el aislamiento que desprende la morfología de la casa, construida con gris hormigón y cristal, emparentada con la fisonomía de un bunker frío y sin vida en medio de un páramo gris y desapacible. 
En 1928, año de producción de Cuatro hijos, John Ford ya era un nombre respetado dentro de la industria hollywoodiense. Sus inicios, junto a su hermano Francis, le habían enseñado el oficio desde dentro, como era habitual en la época, trabajando en diferentes tareas hasta que pudo ponerse detrás de la cámara como director. Dentro del periodo mudo, Ford había alcanzado ya el éxito y el prestigio con algunos títulos como Tres hombres malos (3 Bad Men, 1926) y sobre todo con el más conocido hoy, El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), épica historia sobre la construcción del ferrocarril en el oeste americano. 
Noche de verano supone el debut en el largometraje de Jorge Grau y en él podemos reconocer gran parte de los intereses temáticos y formales del director catalán en aquel momento. Unos intereses marcados por su conocimiento y contacto directo con el cine italiano. Recordemos que Grau (1930-2018) asistió becado al prestigioso Centro Sperimentale di cinematografia en Roma durante 1957 y 1958. Allí, entre otros, conoció a Federico Fellini y a Michelangelo Antonioni, nombres fundamentales en el paso del neorrealismo (un cine de la inmediatez, de la premura social y política, construido sobre las ruinas de la guerra) a un cine que dejaba el retrato de las clases populares para centrarse en el desencanto (social, familiar, moral) del individuo burgués perdido entre los espacios, aún sin definir, de una modernidad paradójica y llena de contradicciones surgida durante el desarrollismo económico iniciado a finales de la década de los 50. 
La imagen que habla 